بیدارزنی: «داستان ازدواج» (Marriage Story) تا اواسط فیلم نیروی محرکه‌ی روایت خود را از مجموعه‌ای از دوگانگی‌های به ظاهر متضاد کسب می‌کند. مرد تمامیت‌خواه در برابر زن به انقیاد درآمده‌ی طاغی. بروکلینِ متراکم صمیمی طبقه کارگر با بورلی هیلز و عمارت‌های جدا افتاده‌ی بورژواها. فرانکنشتاین و مرد نامرئی ناکام از علم با لاک‌پشت‌های جهش ژنتیکی یافته‌ی نینجا. پیرمرد وکیل صلح‌جو با وکیل بلوند خانمان برانداز. همگی در یک چهارچوب و منفعت‌برده از یک سیستم، اما با اندک تفاوت‌های رفتاری. همچون بسیاری دوگانه‌انگاری‌های ظاهری دیگر که سویه‌ی انقادی فیلم را عوض آسیب‌شناسی و به چالش کشیدن مفاهیمی چون ازدواج، استعمار آشکار و پنهان زنان در خانواده، در بعدی پیچیده‌تر سواستفاده‌های مردان هنرمند از همسران هنرمند خود به بهانه خلق هنری، یا حتی کالایی‌سازی افراطی زیست زناشویی تا سر حد پروسه‌هایی چون طلاق، که همگی در خود فیلم طرح شده است، بر نوع و صرف ژانرهای مصرفی افراد متمرکز می‌کند.
در نیمه پایانی فیلم اما، پس از آشکار شدن این واقعیت که نمی‌توان از کنار هم قرار دادن عناصر کاملا همگن به دیالکتیک و بالطبع آن درام دست یافت؛ سازندگان به درستی مسیر داستان را تغییر می‌دهند و نیروهای خود را عوض شاخ و برگ دادن بیشتر به دعواهای کاذب، صرف ایجاد نوعی مسامحه میان اجزای داستان می‌کنند. مسامحه‌ای که برای رسیدن به یک پایان محتوم و خوش هالیوودی، ناچار به در پیش گرفتن نوعی ساده‌انگاری افراطی در تمامی ابعاد است، چه در قاب‌بندی‌های دوربین و چه در تمامی گره‌گشایی‌های داستان.
با فرض این ادعا که «داستان ازدواج» در بی‌طرفی سعی بر تولید و بازنمایی یک ملودرام خانوادگی شهری را دارد، دوربین گویا به ایجاد نوعی توازن اجباری در ثبت و توزیع تصاویر اصرار می‌ورزد؛ در ابعاد کمی با توزیع برابر توجه خود به دو شخصیت اصلی و در بعد کیفی با تقسیم‌بندی‌های متوازن کادرها.
با این حال دو عامل «داستان ازدواج» را از رسیدن به چنین آرمانی باز می‌دارند. نخست ساختار داستان و روایت، که عوض اعطای زمین بازی یا همان عاملیت مکانی، یعنی لس‌آنجلس به زن، سوژگی و کنشمندی داستانی را به مرد اعطا می‌کند. دوم ایدئولوژی مردسالار نیمه مستتر در فیلم که علارغم ادعایش مبنی بر آگاهی از نقش‌پذیری‌های جنسی و تلاش برای شکستن و فراروی از آن‌ها (انتقاد وکیل از انتظارات عامه از مریم مقدس بودن و معصومیت در زنان) که علاوه بر اخته ساختن بیش از پیش زن (ناتوانی‌اش از برقراری رابطه جنسی در مهمانی هالووین) او را در قاموس نوعی شرور و هتاک جا می‌زند. با ترک خانه و جایگزین ساختن نمایشی مرد با مردان دیگر در ملاعام، برخلاف مرد که خیانتش را خیلی معصومانه و موجه در هنگام ممانعت‌های زن عقیم از برقرای رابطه، و روی کاناپه خوابیدن‌ها، و از قضا در خفا انجام داده که تازه تمایلی هم بر انجام دوباره‌اش ندارد. سپس تجاوز زن به حریم خصوصی مرد با هک کردن ایمیل‌های او. و این یعنی بازتولید همان ساختارهایی که در جای جای فیلم در ژستی روشن‌فکرانه از آن‌ها بدگویی می‌شد.
در پایان‌بندی که از قضا با نقطه‌ی اوج فیلم هم همراه است. مرد از محتوای نامه‌ی احساسات زن مطلع می‌شود و با خواندن جمله به جمله‌ی آن اشک می‌ریزد. کنشی که در همان دقایق ابتدایی فیلم، در مطب زوج درمانگر امکان رخدادش بود و با یک سری لج‌بازی سطحی و دیالوگ‌های ساده‌انگارانه دو ساعتی به تعویق افتاد. می‌توان ادعا داشت تمامی رخدادهای فیلم در این میان، کارکردی نه محتوایی که فرمال و در راستای پر کردن همین بازه و خلا زمانی دارند. خلائی که با بیش از حد کش پیدا کردن؛ پوسته‌ی ظاهری فیلم را می‌شکافد و ارتجاع سازندگان و ساختارهای مولد آن را نمایان می‌سازد. ارتجاعی که از زن تنها انقیاد در خانواده و بازتولید مادرانگی می‌خواهد.
در جایی از فیلم، وقتی که پای زن به هالیوود باز می‌شود، او نه با یک توصیه فنی، که توصیه‌ای مادرانه، که نباید بچه را این طور در آغوش گرفت، مورد تحسین همگان قرار می‌گیرد و در تشویقی اغراق‌آمیز و به شدت ساده‌انگارانه به آرزوی دیرینه‌اش یعنی کارگردانی در هالیوود می‌رسد. یک دروغ هالیوودی در تقابل با حقایق رعب‌آور اما مسکوت مانده از نمونه‌‌های شاخص پیشین، ما نه از سرنوشت مده‌آ پس از فرارش مطلع شدیم و نه از نورا، پس از آن که آن در لعنتی را پشت سر خود بست چیزی به گوشمان خورد.