بیدارزنی: در دهه‌ی هشتاد شمسی با برآمدن صفحه‌های لایی روزنامه‌های اصلاح‌طلب با عنوان صفحه‌ی اندیشه، تحولی هم در فرآیند نقد هنری شکل گرفت؛ نقد تبدیل شد به نقد صرف محتوا. فرقی نمی‌کرد فیلم باشد یا تئاتر یا مجسمه‌سازی، می‌شد به فراخور محتوا کاربست‌های فلسفی لازم را فراهم آورد و در مورد آن اثر نوشت. نقدها شبیه هم شده بودند، البته بی‌شک یکی از دلایل آن، تکرار مکانیکی آثار و مضامین بود، ولی شاید بتوان اهمیت ندادن به مدیوم اثر را یکی از عوامل آن شبیه هم شدن‌ها در نظر گرفت.
حرف زدن در مورد اولئانای ممت که این روزها در سالن سمندریان مجموعه‌ی ایرانشهر در حال اجرا شدن است، کار پیچیده‌ای است؛ چرا که با نمایشنامه‌ای روبرو هستیم که سال‌ها پیش نوشته شده است و تفسیرهای یکسر متفاوتی از آن وجود دارد و بحث‌های بسیاری پیرامون ایده‌های زبانی و مضمونی آن شکل گرفته است.
اما همان بحث مدیوم که پیش می‌آید وضعیت را مشخص‌تر می‌کند، درواقع ما با اجرای تئاتری از علی‌اکبر علیزاد طرف هستیم. علیزادی که روند ترجمه‌ها و کارهایش در این سال‌ها، توجه جدی‌اش به مقوله‌ی زبان در نمایش را نشان می‌دهد و یکی از موثرترین افراد در گسترش نگاه و رویکردی نو به نمایشنامه‌نویسی از راه ترجمه آثار خارجی، بوده و هست[۱].
برای حرف زدن در مورد این اجرا باید از اصطلاحات تخصصی[۲] بهره گرفت، اول این‌که اجرا تا حد زیادی به متن اصلی وفادار مانده و تلاشی برای تطابقش با وضعیت حاضر ایران نکرده است.
دوم در مورد بازی‌ها، بازیگران نه فقط نتوانسته بودند لحن کار را دربیاورند و نقش درون ماندگاری ارائه دهند؛ بلکه به‌صورت دامنه‌داری پیش بازی داشتند. لحن مونوتون بازیگران به‌ویژه بازیگر مرد، نشان از توجه نکردن به چیزهایی می‌داد که نویسنده‌هایی با زبان پیچیده بیش از دیگران در نمایشنامه‌هایشان بر آن تاکید دارند، تفاوت در زبان و لحن‌ها.
طراحی صحنه، به شکل دو سو، هیچ دلیل قانع کننده‌ای از دل متن برای خودش بروز نمی‌داد و این شاید مربوط به انتخاب اجباری سالن بود، اما می‌توان با برچسب سلیقه‌ای توجیهش کرد، حتی گفت که از دست دادن رُخ بازیگران برای بسیاری از تماشاگران و میزانسن‌های تکرار شونده و طی کردن چند ده‌باره‌ی طول سالن مسئله‌ای عامدانه و در پیوند با نمایشنامه ممت بوده است و قرار بوده تفکیکی میان مبل‌های اتاق به‌عنوان فضای اتفاق‌های خصوصی و فضای عمومی، میز استاد و تخته‌سیاه داخل اتاقش باشد، البته این را می‌توان تا جایی توجیه کرد که از سلیقه فراتر نرفت و ذکر نکرد که تنش مدام بین کارول و جان و حتی تلفن‌های مکرر افراد خارج از صحنه، کمتر تناسبی با طراحی صحنه طویل دارد و سخت می‌توان این فرم و محتوا را یکی کرد.
تا این جای کار ما با مشتی اصطلاحات مهم اما تخصصی روبرو هستیم که شاید گفتنشان- البته اگر درست و دقیق گفته شده باشند- تنها یک کار فنی باشد؛ اما یکی از همین اصطلاحات که در آخر به آن خواهیم پرداخت، می‌تواند همان نقطه‌ی یکی شدن فرم و محتوا باشد که لوکاچ آن را معرفی کرده است.[۳]
قبل از پرداختن به آن بگذارید کمی به محتوای نمایش بپردازیم. ممت خود در مورد شخصیت‌های نمایشنامه می‌گوید، «هر دو اشتباه می‌کنند و هر دو محقند.» این بیان درستی است، هر دو در جایی از قدرت خود استفاده/سو استفاده می‌کنند و به تعبیر برندا مورفی[۴]، «کارول از جان می‌آموزد که چگونه از قدرت خود استفاده کند و از خلال کلمات مبهم ایده‌های خود را بروز دهد.»، هرچند تعبیرها از متن ممت بسیار متفاوت است، از متنی درباره آزار جنسی[۵]، نوشته‌ای سراسر فمینیستی[۶] که نشان‌دهنده‌ی مناسبات قدرت[۷] است تا نمایشنامه‌ای منتقد جنبش فمینیستی[۸] را به آن منتسب کرده‌اند. پیچیدگی‌های هوشمندانه لایه‌های مختلف متن، می‌تواند بخش زیادی از این خوانش‌ها را تایید کند، هرچند خود نویسنده لااقل در مورد آزار جنسی صراحتا گفته که چنین منظوری، درباره آن نداشته است[۹]. متن راه را برای این‌که کسی جان را بی‌گناه بداند و کارول را سواستفاده گر و یا کاملا برعکس و یا حتی ترکیبی از این دو باز گذاشته است. ممت استادانه قدرت، نیت و زبان را در هم می‌آمیزد و شکلی از بن‌بست وضعیت را ارائه می‌دهد. برداشتی از سواستفاده از قدرت، یکی از قدرت علمی و دیگری از قدرتی که به‌واسطه شکایت از استادش به دست آورده است. نمایشنامه جان را گرفتار و برده نظامی نشان می‌دهد که خود منتقد آن است، منتقدی که کلیت سیستم را از درون آن هدف گرفته و پیشاپیش انگار دست‌ها را در برابر آن بالا گرفته است و کارول دختری که حالا با شکایت کردن از استادش، قدرتی برای ممنوع کردن کتاب استادش بدست آورده است که این قدرت بیشتر معطوف به پی آمد عمل استادش است تا گروه احتمالا فمینیستی‌اش و این نکته‌ای است که در ادامه مهم خواهد بود و بیشتر به آن پرداخته خواهد شد.
اما اجرای تابستان ۹۴، تهران، ساعت ۷ و نیم عصر، از نمایشنامه اولئانا، اصطلاح تخصصی دیگری در نقد خود دارد که به‌واسطه‌ی آن می‌توان کل نقد را دوباره صورت‌بندی کرد و آن طراحی لباس است، طراحی لباس بازیگر زن.
کارول در صحنه اول، لباسی ساده با رنگ‌های بی‌روح، مناسب دختری که از حاشیه شهر آمده، پوشیده است و هنوز از زبانش نمی‌افتد که نمی‌داند و به تعبیر خودش و دیگران خنگ است. صحنه دوم روسری و بخشی از لباسش قرمز رنگ می‌شود، او حالا از استادش برای آزار جنسی شکایت کرده و در مورد گروهش و وظیفه‌ای جمعی صحبت می‌کند. در صحنه سوم، شلوارش تبدیل به شلوار سبز کماندویی و کفش ساده‌اش تبدیل به پوتین می‌شود و می‌گوید که قصد ممنوع کردن کتاب استاد و شکایت علیه او برای قصد تجاوز جنسی را دارد، این طراحی لباس، آشکارا القاکننده‌ی سطحی‌ترین برداشت از فمینیسم موجود، در شکل ستیز علیه مردان است.
نکته این نیست که فمینیسم نقد ناپذیر است، می‌توان صفحات زیادی در نقد تاریخ و سنت فمینیسم، -اگر بشود آن را کلیتی یکدست فارغ از دسته‌بندی‌های درونی‌اش در نظر گرفت که البته این غیرممکن است- راه‌های اشتباهی که رفته است و حتی از برخی قرائت‌ها و فعالیت‌های آن‌که از تلاش برای برابری زن و مرد، به مفهوم برتری زن و درواقع بازتولید نظام ستم جنسیتی رسیده است، حرف زد و حتی خود فمینیسم‌ها هم نقدهای جانداری بر خود داشته‌اند. پس مسئله این جا این نیست، نکته ساده‌سازی مسئله به‌قصد ساده کردن نقد احتمالی بر فمینیسم است، با نمایش تحول لباس‌های کارول از لباس‌های معمول تا لباس‌های جنگی، درواقع نقطه کانونی نگاه کارگردان آشکار می‌گردد، فمینیست‌ها همان بازتاب دهنده‌های نزاع میان زن و مردند. این درک سطحی از فمینیسم در طراحی لباس نمایشی با متنی پیچیده، چیزی جز ساده‌سازی مسئله نیست. ممت در نمایشنامه خود، همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، جهت‌گیری آشکاری به سمت هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نکرده است، آزار جنسی‌ای که می‌توانست درست باشد، دیالوگ‌هایی از جآن که می‌توانست نیتی جنسی داشته باشند و این‌همه دوگانگی قدرت در سطح زبان و دیالوگ‌ها، حالا با طراحی لباس کارول به یک ستیزه عینی و آن‌هم یک‌طرفه تبدیل می‌شود، بدون این‌که این عینیت را بتوان با دیالوگ‌های متن نشان داد. این جایی است که یکی شدن فرم و محتوا ابتر می‌شود.
از طرف دیگر، وفاداری به متن، درواقع وفاداری ظاهری به متن و یکسره بی‌توجه بودن به محیط اجرا و زیست تماشاگران، در روزهای پرتنش سالیانه تابستان تهران بر سر پوشش، وضعیت آکادمیک امروز ایران و بحث‌هایی در مورد همان هیئت‌های گزینش اساتید، روابط قدرت استاد و شاگرد و نظام ستم جنسیتی، ضربه مهلکی به نمایش زده است و این جدای ساده کردن پیچیدگی‌های متن در کارگردانی آن است.
هنری لووفر، از مفهومی با عنوان تریالکتیک[۱۰] صحبت می‌کند، برساختی از تز، آنتی‌تز و فضا، می‌شود با کمک از این ایده گفت که نمایش، برساختی از فرم و محتوا و فضاست. این‌که اولئانا با این حد از تنش وابسته به فضا و سنت تاریخی محیط نوشته شدنش، بتواند کاملا وفادارانه اجرا شود و تفاوت تنش‌های فضای زیستی مکان اجرا از محیط نویسنده نمایشنامه، همچون تفاوت‌هایی در تعریف و عینیت روابط قدرت، مفهوم آزار جنسی، جنبش برابری خواهی و روابط آکادمیک را یکسره نادیده گرفته شده است، چیزی جز ابتر شدن اثر در تحقق دیالکتیک/تریاکتیک خودش نیست. همین نادیده گرفتن است که خود را در شکل فروکاستن متن به ستیزه‌ای میان زن و مرد، آن‌هم با پرداختی فاقد پیچیدگی در المان‌های اضافه‌شده کارگردانی اثر، نشان می‌دهد.
همچنین از خلال همین نقد، شاید بتوان این پندار را که اندیشه ورزی خود را از خلال ترجمه پدیدار می‌سازد به چالش کشید، آن‌هم وقتی‌که در حوزه‌های عملی‌ای چون تئاتر، به چیزی بسیار بیشتر از ترجمه‌ی متون و نمایشنامه‌های رادیکال نیاز است، زیرا که تفکر، حالا باید در میدان عملی خود را به نمایش بگذارد و آنجاست که بحران آغاز می‌شود.
حالا می‌شود از باز پرداختن به همه‌ی آن اصطلاحات تخصصی حرف زد، نمایشنامه‌ای که در تلاش برای نشان دادن روابط قدرت چندلایه میان آدم‌ها با پیچیدگی زبان و تنش‌ها، توانسته هر دو طرف را هم دارای حق و هم عملکرد اشتباه نشان دهد، با ضعف بازی، طراحی صحنه‌ای که انگار بر اساس مختصات سالن انجام‌شده و نه فکر اصلی متن، استفاده بی‌هدف از اکسسوار و درنهایت یک طراحی لباس سطحی، به نمایشی واژگونه و ساده‌انگارانه درباره‌ی فمینیسم و نشان‌دهنده‌ی بحران رابطه‌ی روشنفکر (اینجا کارگردان) ایرانی و فمینیسم تبدیل‌شده است.
[۱] برای نمونه، ترجمه کتاب درخشان کارگردانی تئاتر فرانسیس هاچ به همراه منصور ابراهیمی و ترجمه کتاب راهنمای عملی نمایشنامه‌نویسی نوئل گرگ.
[۲] این عبارت در موضوعی دیگر، حق ارتفاق، در متن نمایشنامه به‌کاررفته و در اینجا در مورد تئاتر به عاریت گرفته شده است.
[۳] جان و صورت / جورج لوکاچ / رضا رضایی / نشر ماهی.
[۴] اولئانا: زبان و قدرت برندا مورفی/ علی‌اکبر علیزاد/ مقاله‌ی پیشین ترجمه نمایشنامه اولئانا/ نشر بیدگل.
[۵] بنگرید به نقد ترسا ا شر بر اجرای اولئانا به کارگردانی خود ممت (+).
[۶] راجر ایبرت نقل می‌کند که سارا گرین تهیه کننده نسخه سینمایی اولئانا که خود ممت آن ر ا کارگردانی کرده است، این نمایشنامه را فمینیستی‌ترین متن ممت خوانده است (+).
[۷] برندا مورفی، همان.
[۸] بنگرید به این نوشته امین عظیمی که البته جنبه‌های دیگری نیز برای این نمایشنامه در نظر گرفته است (+).
[۹] برندا مورفی، همان.
[۱۰] تروریسم و زندگی روزمره/ هنری لووفر/ امیر هوشنگ افتخاری راد/ نشر رخدادنو.