درنگی فمینیستی بر موقعیت زن و حقیقت در «روز روشن» 

مقدمه: در این متن تلاش‌ می‌کنم آنچه‌ را که از دید من درون‌مایه‌ی فمینیستی فیلم «روز روشن» را شکل می‌دهد برجسته سازم. پرداختن به مساله‌ی زنان و محوریت زن در روایت فیلم، اتفاق تازه‌ای در سینمای ایران نیست؛ اما چیزی که توجه این فیلم به مساله‌ی زن را به یک درون‌مایه‌ی فمینیستی غنی نزدیک می‌سازد و حتی جایگاه ویژه‌ای در میان فیلم‌های فمینیستی سینمای ایران به آن می‌دهد، برجسته‌سازی مساله‌ی زن در پیوند با بستر اجتماعی وسیع‌تر و سایر ساختارهای مسلط اجتماعی است. فیلم با این نحوه‌ی پرداخت به مساله‌ی زن، هم به فهم بهتر موقعیت انقیاد و فرودستی اجتماعی زنان کمک می‌کند و هم به‌طور نمادین به امکانات رهایی از این موقعیت اشاره دارد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه رهایی زن با گسترش حقیقت (در معنای اجتماعی آن) هم وابسته است؛ ساختار مسلط مردانه چه نسبتی با حقیقت دارد؛ چه نیروهای اجتماعی‌ای می‌توانند در تلاش زنان برای حقیقت‌جویی و رهایی همراه آنان باشند و چرا؛ و سرانجام اینکه چگونه نیروی الهام‌بخش عشق ناگزیر تنها در بیرون از ساختارهای مردانه حیات دارد.

شاید نیازی به تأکید بر این نکته‌‌ی مکرر نباشد که نقد فیلم اگرچه از شکل و مضمون فیلم مایه می‌گیرد، اما پای در ساحت ذهنی و عاطفی منتقد (در معنای وسیع کلمه) دارد و خواه‌ناخواه چیزی از جنس تاویل است. نقد فیلم، در بهترین حالت آن، بر سویه‌های‌ رهایی‌بخش مضمون فیلم روشنی می‌اندازد و منطق درونی آن‌ها را بسط و امتداد می‌دهد و درست از همین رو، از واقعیت محدود فیلم فراتر می‌رود. هم‌چنان که سویه‌های تاریک فیلم را، با ارجاع به درک دیگری از واقعیت، به چالش می‌کشد و بدین ترتیب نفس درک‌های جزئی موردنقد را (فراتر از ساحت فیلم) به چالش می‌طلبد. فیلم بدین معنا همانند هر اثر دیگری مجرای بیان‌گری منتقد است، همچنان که در سطح دیگری، میانجی بیان‌گری سازندگانش بوده است. خوانش‌های متنوع از واقعیت اجتماعی و رویکردهای متفاوت به آن، در ساحت عمومی جامعه و در متن پیچیده‌ی فرآیند تغییر اجتماعی با هم تلاقی می‌کنند. در اینجا پیوند میان نقادی آثار فرهنگی (همچون بخشی از محصولات اجتماعی) با کلیت امر اجتماعی (یا امر کلی) آشکار می‌شود. یعنی عمل نقد، نه همچون اقدامی در خود، بلکه در پیوند ناگزیرش با امر عمومی در سپهر ستیزهای اجتماعی قابل‌فهم می‌گردد.

شرح خلاصه‌ی داستان:

فیلم «روز روشن»، اولین ساخته‌ی سینمایی بلند حسین شهابی، روایت تلاش‌های عاشقانه و جسورانه‌ی زنی است که به دنبال شاهدانی می‌گردد تا از صدور حکم قصاص (اعدام) برای معشو‌ق‌ بی‌گناهش جلوگیری کند. در روز حادثه، پویان (معشوق زن) که کارمند یک شرکت بزرگ است، به دنبال اختلافاتی قدیمی، ناخواسته با برادر رئیس شرکت (مقتول) در محل کار خود درگیر مشاجره می‌شود. طبق روایت اولیه‌ی همکاران پویان، برادر رئیسْ خشمگین از مضمون مشاجره به سمت پویان -که به اتاق خود باز می‌گشت- هجوم می‌برد و سعی می‌کند او را به پایین پله‌ها هل بدهد؛ اما پویان خود را محکم نگه می‌دارد و برادر رئیس دستانش از نرده‌ی راه‌پله لیز می‌خورد و خود به پایین پله‌ها سقوط می‌کند و بلافاصله می‌میرد. دو کارمند از مجموعه شاهدان واقعه که در نخستین جلسه‌ی دادگاه بر بی‌گناهی پویان شهادت داده بودند، شب قبل از برگزاری دادگاه بعدی (که تمام فیلم برشی بلند از همین روز است)، در اثر فشارها و تهدیدات رئیس شرکت شهادت خود را پس می‌گیرند. پیش از این، سایر کارمندان شرکت نیز به دلایل مشابه، یا صرفاً برای حفظ موقعیت خود در شرکت، از شهادت در دادگاه امتناع ورزیده بودند و اینک هم حاضر به همراهی نیستند. پویان تنها مادری پیر و ناتوان و کودکی خردسال دارد و اینک این زن و وکیل او (که بخش حقوقی کار را پی‌ می‌گیرد) تنها کسانی هستند که برای نجات او تلاش می‌کنند. زن، مستاصل از همه‌ی تلاش‌های پیشین، در ساعت‌های باقی‌مانده تا شروع دادگاه، با اتومبیلی که از یک آژانس تلفنی کرایه‌ کرده (به همراه راننده‌ی نیک‌نفس آن) بار دیگر به سراغ همکاران پویان می‌رود، بلکه -به‌عنوان آخرین روزنه‌ی امید- بتواند دو تن از آنها را به‌عنوان شاهد ماجرا به حضور در دادگاه ترغیب کند. روز با رودررویی‌‌های مکرر زن با شاهدان گریزان واقعه در متن خیابان‌های شلوغ و کسالت‌بار تهران کش می‌آید. زن با نیرویی که از عشق‌اش مایه می‌گیرد کار سیزیف‌وار خود را پی‌ می‌گیرد تا با روشن‌ساختن حقیقت، امکان ادامه‌ی زندگی را به مردی بی‌گناه -یعنی معشوقش- بازگرداند. اما کمتر کسی است که بهای گفتن حقیقت را بپذیرد.

امتناع حقیقت در ساختار مسلط

اکثریت قاطع مردهای روایت فیلم با وفاداری به حقیقت بیگانه‌اند، چرا که درگیر سنجش بی‌وقفه‌ی مصلحت‌هایشان هستند. آنان به انواع ترفندهای استدلالی و منطقی متوسل می‌شوند تا تناقض‌های خودشان در رویارویی با حقیقت را توجیه کنند. اما مصلحت‌گرایی ایشان تنها در این سطح نیست که با وجود آگاهی به حقیقت و معنای انکار حقیقت صرفاً بنا به اجبار بیرونی از بیان حقیقت طفره بروند. بلکه آن‌ها مدتی مدید تلاش کرده‌اند تا کردار اولیه‌‌ی خود در انکار و نادیده‌گرفتن حقیقت را (که هم از موقعیت مادی آنان و هم از هنجارهای مسلط تأثیر گرفته)، پیش از هر کسی برای خودشان موجه بنمایند. درست به همین خاطر آنان بصیرت خود نسبت به حقیقت را گم کرده‌اند و اینک حقیقت را بیشتر آن طوری می‌بینند که بهتر است ببینند. به بیان دیگر، آنان می‌کوشند ابعاد حقیقت را با جایگاه واقعی خود در متن ساختار مسلط و ملزومات حفظ این جایگاه تطبیق دهند. بدین ترتیب، عمل آنان عمدتا نه سکوت به‌جای بیان حقیقت، بلکه طرح خوانش‌هایی به‌شدت نسبی‌گرایانه‌ از امر واقع و یا فروکاستن و تحریف حقیقت است. سویه‌ی بیرونی چنین رویکردی آن است که آنان فعالانه درصدد انکار حقیقت برمی‌آیند تا انفعال و بی‌تفاوتی‌شان نسبت به (بیان) آن را (حداقل) برای خود توجیه نمایند. با این حال برخی از آنان هنوز مرددند.

اما زنان روایت فیلم، وفاداری آشکاری به حقیقت نشان می‌دهد: نه فقط نقش اصلی زن که در اجرای عدالت مستقیماً ذی‌نفع است، برای روشن ساختن حقیقتْ خود را به آب و آتش می‌زند (و نیز تلاش‌ها و هزینه‌های شخصیِ زن دیگری که حسابدار سابق شرکت بوده و او نیز دوست‌دار متهم -پویان- است)، بلکه سایر زنان فیلم، حتی آن‌هایی که نقش بسیار کمرنگی در ماجرای فیلم دارند و نفعی شخصی در پیروزی حقیقت ندارند نیز به حقیقت پای‌بندی نشان می‌دهند و مشتاق نجات و گسترش آن هستند. خواه زن نوگرا و روشن‌اندیشی که در حرفه‌ی مهندسی ساختمان معرفی می‌شود[۱]، و خواه همسران مردانی که از شهادت امتناع می‌ورزند، همه‌ی آن‌ها در حد توان رویه‌ی مردهای پیرامون خود را به چالش می‌کشند.

حتی می‌توان اندکی فراتر رفت و زنان خانواده‌ی مقتول -که از جایگاه قدرتی که قانون بدان‌ها بخشیده- خواهان اجرای «عدالت» (قصاص) هستند را نیز کمابیش در همین راستا به شمار آورد. زیرا آنها حقیقت مرگ مقتول را آن‌گونه که از سوی صاحبان شرکت (یعنی دیگر اعضای خانواده‌ی آنان)‌ بازنمایی شده پذیرفته‌اند و اینک از تعلیق حقیقت در راهروهای عدالت‌خانه خشمگین‌اند و از همین رو در سکانسی از فیلم قهرمان زن فیلم را که «حقیقتِ» آنان را به پرسش گرفته است مورد ضرب و شتم قرار می‌دهند.

بنابراین پرسش اصلی اینجاست که برجسته‌سازی رویکردهای مغایر زنان و مردان نسبت به حقیقت در این فیلم چه معنایی دارد و مهم‌تر اینکه این انتخاب فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان چه نسبتی با واقعیت اجتماعی ما دارد؟ آیا آنان صرفاً به جذابیت دوگانه‌سازی‌‌ها یا دوقطبی‌سازی‌های رایج از زن و مرد تسلیم شده‌اند؟

سوژه‌ی حقیقت در ساختار مسلط

وفاداری قهرمان زن (به همراه اکثریت زنان داستان) به حقیقت، از این زاویه قابل‌فهم است که زنان بنا به جایگاه ستمدیدگی و فرودستی‌‌شان در ساختار مسلط، واجد این پتانسیل هستند که به حقیقت وفادار بمانند. در چارچوب نظریه‌ی دیدگاه فمینیستی[۲] این پتانسیل اجتماعی زنان ناشی از این واقعیت هستی‌شناسانه است که گروه‌های تحت ستم زنان اساساً حامل درک دیگری نسبت به تجارب شخصی و موقعیت اجتماعی خود هستند؛ درکی که لزوماً به تبعیت/انقیاد هنجارهای مردانه‌ی مسلط (در مورد نحوه‌ی نگریستن به جهان) در نمی‌آید، یا (متأثر از جنبش‌های اجتماعی) امکان گریز از این هنجارها را دارد.

در سوی دیگر، مردانی که علاوه بر طفره رفتن از بیان حقیقت، تصویری واژگون یا تحریف‌آمیز از آن عرضه می‌کنند، از آنجا که عمدتا کارمندان شرکتی هستند که مرجع اصلی قدرت معرفی می‌شود (انتخاب نام «شیرزاد»‌ هم قابل تأمل است)، وابستگی‌ آشکاری به مناسبات موجود دارند. از همین رو آنها نه‌فقط به‌آسانی توسط سیستم (صاحبان شرکت) به بازی گرفته می‌شوند،‌ بلکه قواعد این بازی را هم درونی می‌کنند. آنها چنان در مناسبات تحمیلی ادغام شده‌اند که اعتمادبه‌نفس و بصیرت انسانی دیدن مستقل حقیقت را نیز از دست داده‌اند. به بیان دیگر، نفع شخصی (و در مورد برخی امکان بقای) آنان چنان با منافع صاحبان شرکت گره خورده است که آنها «مساله» را تنها از منظر هنجارهای منطبق با ساختارهای مسلط می‌بینند.

یکی از دو نفری که سرانجام حاضر به شهادت‌دادن می‌شود (کارگر پیک موتوری،‌ که قبلاً برای همین شرکت کار می‌کرده) و به‌تدریج عزم و انگیزه‌اش برای بیان حقیقت بیشتر می‌شود، نه‌تنها به این شرکت وابستگی ندارد، بلکه بنا به حرفه‌ی کنونی خود، نسبت به مناسباتی که این شرکت در متن آن قرار دارد حاشیه‌ای محسوب می‌شود. به زبان دیگر، او چیزی برای از دست دادن ندارد. او آشکارا در جریان داستان متحول می‌شود و از بی‌اعتمادی غریزی و تلخ اولیه‌اش نسبت به «بازی بزرگان» که او را به بی‌تفاوتی بدبینانه سوق می‌داد، به مشارکت فعال در نبرد حقیقت می‌رسد. در سکانس پایانی فیلم او پولی را که قبلاً از زن بابت دستمزد روز کاری از دست رفته‌ی خود دریافت کرده بود پس می‌دهد تا فاعلیت بیشتری در این عمل داشته باشد (اگر چه این قصد وی با بیان مذهبی-استعاری «مشارکت در ثواب عمل» بیان می‌شود که خود حاکی از بینش نه‌چندان منسجم او نسبت به موقعیت‌اش است).

اما مرد دوم که حسابدار پیشین اخراج شده‌ی شرکت است و دل‌خوشی هم از روسای شرکت ندارد، اینک نیز در بطن همان مناسبات کار می‌کند،‌ یعنی در یک شرکت بزرگ دیگر. از این رو منطق سود و زیان وی، منطق همین مناسبات است و به همین خاطر است که او در آخرین لحظه،‌ یعنی در راهروی دادگاه تن به مذاکره می‌دهد و به‌راحتی پا سست می‌کند؛ چرا که با او می‌توان به زبان همین منطق سخن گفت و او را با ارجاع به ملزومات منافعش مجاب ساخت. به‌ویژه‌ آنکه او اساساً نه با دغدغه‌ی حقیقت، بلکه برای انتقام‌گیری از صاحبان شرکت و نیز در راستای باج‌گیری جنسی از زن قهرمان (که هر دو از منظر وی اشکالی از نفع شخصی او هستند) وارد این ماجرا شد. اینکه صاحبان شرکت در راهروی دادگاه از میان دو شاهد جدید، تنها به سراغ حسابدار سابق می‌روند (و برای کارگر موتورسوار پیشنهادی یا تهدیدی ندارند)،‌ تنها از منظر همین منطق مشترک قابل‌فهم است[۳].

این نکته نیز بسیار قابل تأمل است که کارگر پیک موتوری و پیرمرد آبدارچی، به‌رغم اشتراکات مهمشان به لحاظ موقعیت اجتماعی‌ فرودست‌ و باورهای مذهبی‌، نهایتاً رویه‌های کاملاً متفاوتی (نسبت به حقیقت) در پیش می‌گیرند. چگونه می‌توان در چارچوب منطق فیلم (یا منطق تحلیلی فوق در خوانش فیلم)، پا پس کشیدن پیرمرد آبدارچی را در مقابل پا پیش گذاشتن کارگر جوان تعبیر کرد؟

پیرمرد آبدارچی شرکت با اینکه اعتقادات دینی‌اش او را از انکار حقیقت نهی می‌کنند، اما در عین حال همین آموزه‌های دینی برای او تبصره‌ای باقی می‌گذارند (اینکه نکند حرف ناحقی بر زبان بیاورد) تا در ضرورت وفاداری به حقیقت شک کند. او نهایتاً به میانجی استدلالی که تلفیقی از صداقت مذهبی و توجیه سفسطه‌گرانه‌ است، در دام نسبی‌گرایی می‌افتد و بر نابسندگی مشاهدات خود (برای داوری) حکم می‌کند. اما دلیل اصلی آنکه نزد او یکی از آموزه‌های دینی (به میانجی سفسطه) بر آموزه‌‌ای بنیادی‌تر غالب می‌شود را باید در موقعیت هستی‌شناختی او جستجو کرد: او نه‌فقط هنوز کارمند آن شرکت است، بلکه با برپا کردن یک کیوسک (دکه‌ی) روزنامه‌فروشی، نوعی کسب و کار شخصی/خانوادگی برای خود ایجاد کرده است که مجموع این‌ها وی را نسبت به رویایی با صاحبان قدرت‌ (در اینجا:‌ صاحبان شرکت شیرزاد) محتاط می‌سازد. به زبان تحلیل طبقاتی، او متعلق به لایه‌های تحتانی طبقه‌ی خرده‌-بورژوازی است که رادیکال شدن اعضای آن منوط به شرایط تاریخی ویژه‌ای است که ثبات ساختارهای بورژوایی دچار بحران شده باشد.

در مقابل، همان‌طور که گفته شد جایگاه هستی‌شناختی کارگر پیک موتوری چنان است که زبان/منطق وی نه‌تنها قابل مفصل‌بندی با زبان/منطق قدرتمندان (صاحبان سرمایه) نیست، بلکه همین جایگاه اجتماعی معین، امکان خوانش دیگری از آموزه‌های دینی به او می‌دهد (برخلاف خوانش مماشات‌گرانه‌ی پیرمرد). اما فیلم از این حد فراتر می‌رود و به‌درستی -و با زبانی سینمایی- از رویکرد ذات‌گرایانه‌ای که نفس تعلق طبقاتی کارگران را هم‌بسته با وفاداری به حقیقت‌ (کنش رهایی‌بخش) فاصله می‌گیرد: کارگر جوان در‌حالی‌که در ابتدا بنا به تجربیات و غریزه‌ی طبقاتی‌اش بی‌اعتمادی زیادی به‌کل روند نشان می‌داد و خود را بیگانه از آن و یا بازنده‌ی محتوم مشارکت در آن می‌دانست، اما به‌تدریج به سمت مشارکت در وفاداری به حقیقت (کنش رهایی‌بخش) متحول شد. باید در نظر داشت که او در تمام روز در حرکت بود؛ از یک‌سو با زبانی استعاری می‌توان چنین تعبیر کرد که تنها کسانی که در حرکت‌اند می‌توانند به حقیقت وفادار باشند، نه کسانی که به‌واسطه‌ی جای ثابت و تضمین‌شده‌ای در درون ساختارهای تحمیلی مسلط دارند،‌ ساکن‌ و راکدند. از سوی دیگر و با زبانی سینمایی‌تر، حرکت دایمی کارگر از آنجا که به‌موازات حرکت دایمی قهرمان زن داستان (در سکانس‌های رویارویی آنان) تصویر می‌شود (حتی برخی از مکالمات انتقادی آن‌ها در طی حرکت رخ می‌دهد)، نشان از تماس کارگر با جنبش حق‌طلبانه‌ای دارد که تلاش‌های زن نمادی از آن است. کارکرد عامل «حرکت-تحول» همچنین به‌طور روشن‌تری در مورد تحول راننده‌ی آژانس، از یک ناظر صرف به جدی‌ترین مدافع حقیقت (و مهم‌ترین همراه زن) تصویر می‌شود. همین تماس مستمر با سوژه‌ی حقیقت و دیالوگ‌های انتقادی در حین حرکت، خود حامل پویایی‌هایی است که باید آن را (در پیوند با موقعیت هستی‌شناختی) سرچشمه‌ی تحول درونی کارگر و راننده‌ی آژانس در طی فیلم تلقی کرد؛ و این همان‌جایی است که فیلم از درکی ذات‌گرایانه نسبت به جایگاه طبقاتی (به‌عنوان عاملی خود-بسنده) فراتر می‌رود. از این منظر، وفاداری جوان فرودست به حقیقت در مقابل محافظه‌کاری پیرمرد فرودست فیلم را می‌توان اشاره‌ای نمادین به آینده دانست: آینده‌ای که ساختن آن بر پایه‌ی دگرگون‌سازی امروز، نیروی جوان و تازه‌نفسی می‌طلبد؛ نیرویی که پیش از هر چیز خود از ظرفیت تغییر برخوردار باشد!

همدستی سوژه‌های حقیقت

چگونه می‌توان نیاز و گرایش زن به مبارزه برای حقیقت (در این فیلم) را با گرایش یا پتانسیل کارگر پیک موتوری برای وفاداری به حقیقت تلفیق کرد؟ اگر در امتداد تحلیل طبقاتی فوق به مساله بنگریم، می‌توان گفت آن‌ها هر دو بنا به موقعیت‌های فرودستی‌شان نیازمند تغییر مناسبات موجود هستند و به فراخور درک‌ و آگاهی‌شان از چنین نیازی، در راستای محقق‌سازی آن وارد ساحت کنش‌گری می‌شوند. اما پیش از آن باید دید آیا فیلم به‌راستی سرنخ مستقیمی برای تحلیل طبقاتی به دست ما می‌دهد، یا چنین تحلیلی تنها با تأکید بیش از حد بر عنصر آزادی تاویل قابل الصاق به این فیلم است:

در سکانسی از فیلم کارگردان/فیلم‌نامه‌نویس ما را به بهانه‌ای همراه کارگر پیک موتوری به درون کارگاه خیاطی می‌برد، فضایی کاملاً متفاوت با فضای «شرکت شیرزادها» که در آن همچنین دو دیالوگی کوتاه اعتمادآمیز مبادله می‌شود (یکی میان کارگر کارگاه و کارگر پیک‌موتوری و دیگری میان زن و پیک‌موتوری). همچنین همدستی (و خویشاوندی) زن با کارگر موتورسوار در نمایی صورت آشکارتری به خود می‌گیرد: جایی که زن در بلند کردن بسته‌های سنگین و بستن بندهای موتور به کارگر کمک می‌کند و حتی با پرسش تعجب‌آمیز کارگر مواجه می‌شود که: «مگر تو هم بلدی این‌ها را ببندی؟» اما این خویشاوندی صرفا نمادین نیست: مگر نه اینکه زن نیز خود پرستار کودک است و به‌نوعی کارگر روزمزد محسوب می‌شود. به بیان دیگر فیلم از بیان این نکته غافل نمی‌شود که به‌رغم تأکید بر سرکوب جنسیتی زن، دیگر جایگاه سرکوب (یعنی استثمار طبقاتی) او را نیز به مخاطب گوشزد کند.

در همین راستا، نقش راننده‌ی آژانس در این فیلم هم در وهله‌ی نخست در پیوند با جایگاه اجتماعی-طبقاتی او قابل تحلیل است (به لحاظ پتانسیل حقیقت‌جویی). او که به گفته‌ی خودش کار رانندگی او با این اتومبیل تنها منبع امرار معاش خانواده‌اش است، در پیوند نزدیک با ماجراهایی که زن در مسیر مبارزه‌اش از سر می‌گذراند قرار می‌گیرد. در بستر فیلم، پیوند راننده با فرآیند مبارزه‌ی زن و مشاهدات او، تماما در حین «حرکت» رخ می‌دهد و این امر در کنار موقعیت اجتماعی-طبقاتی غیروابسته‌ی راننده به مناسبات مسلط (یا جایگاه اجتماعی کمابیش حاشیه‌ای او)، عاملی می‌شود که او سرانجام خود به مهم‌ترین شاهد حقیقت (در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم در دادگاه) بدل گردد. او با اینکه شاهد قتل نبوده است، اما شاهد فرآیند مبارزه (ی زن) بوده است و همین او را به «حقیقت» می‌رساند.

بنابراین عاملی که قهرمان زن فیلم را به حقیقت وفادار می‌سازد، به لحاظ هستی‌شناسی اجتماعی خویشاوندی زیادی با موقعیت کسانی دارد که در این فیلم کارگران و حاشیه‌نشینان جامعه را نمایندگی می‌کنند و همین عامل است که سرانجام آن‌ها را با یکدیگر همراه می‌سازد. چرا که بخش بزرگی از زنان نه‌فقط به دلیل فرودستی جنسیتی، بلکه به دلیل جایگاه طبقاتی‌شان نیز در حاشیه‌ی سیستم مسلط جای دارند. حاشیه‌نشینان جامعه از این پتانسیل برخوردارند که در منطق سیستم و معیارهای مصلحت‌‌اندیشانه‌ی آن ادغام نشوند و بنابراین هنوز چشمی برای دیدن حقیقت دارند.

در عین حال، در موقعیت اجتماعی زنان، جنسیت و ستم جنسیتی عامل مهمی است که به آنها این بالقوگی را می‌بخشد که سوژه‌ی حقیقت‌جویی (و تحول‌طلبی) باشند. روشن است که این بالقوه‌گی و گرایش نه ناشی از پیش‌زمینه‌های ذهنی-اخلاقی، بلکه پیش از آن‌ها متکی بر موقعیت هستی‌شناختی زنان است که هم حقیقت‌جویی را ضرورتی هم‌بسته با نیازهای مادی و ملموس آنان می‌سازد و هم اساسا امکان نگریستنی متفاوت (از نحوه‌ی نگاه مسلط) به حیات اجتماعی را بدان‌ها می‌بخشد. چنین واقعیتی در فیلم در قالب نیاز عاجل زن به نجات متهم از قصاص (نیازی شخصی) تصویر می‌شود که خود محرک تلاش قهرمانانه‌ی زن برای آشکار شدن حقیقت است. با این حال، فیلم موقعیت کلی زن در مناسبات قدرت و یا خاستگاه‌های درماندگی او را به جایگاه جنسیتی تحمیلی او (ستم جنسیتی) فرو نمی‌کاهد و بر همین اساس، مسیر مبارزه‌ی شخصی او پیشاپیش واجد مایه‌ای از عمومیت‌یابی است. در همین راستا فیلم راهکار تحقق این نیاز زن را جایی بیرون از دوگانه‌سازی زن- مرد قرار می‌دهد و به‌ضرورت مفصل‌بندی نیازها و مبارزات مشترک برای تحقق آن‌ها ارجاع می‌دهد. از همین روست که نبرد حقیقتْ نهایتا از مسیر همدستی بخش معینی از مردان فیلم با مبارزات زن (با همراهی دیگر زنان فیلم) به سرانجام می‌رسد؛ یعنی همدستی همه‌ی کسانی که بنا به جایگاه‌های اجتماعی و نیازهای بی‌واسطه‌ی خود می‌توانند سوژه‌‌های حقیقت‌جویی باشند،‌ بی‌آنکه جایگاه‌ها و نیازهایشان لزوما قابل ادغام در یکدیگر باشد. بدین طریق فیلم از آن دسته از گفتمان‌های فمینیستی که برای تأکید بر ستم جنسیتی و به چالش کشیدن آن، ناخواسته وضعیت زنان را (همانند دیدگاه‌های مردسالار) در مقوله‌ی جنسیت حبس می‌کنند، فراتر می‌رود.

عشق و حقیقت‌جویی در زنان

عشق درون‌مایه‌ی مهمی از فیلم است: عشق زمینی زن به پویان (متهم پرونده)، محرک اصلی تلاش‌های جسورانه‌ی اوست. در فیلم همچنین درمی‌یابیم که همکار زن پویان نیز عاشق پویان است و یکی از اولین شاهدانی بود که در دادگاه نخست حقیقت را بازگو کرد و به همین خاطر با پرونده‌سازی صاحبان شرکت به اختلاس متهم شد و از کار اخراج شد.

زن اصلی فیلم به‌واسطه‌ی عشق‌اش به پویان، علاوه بر تقلای خستگی‌ناپذیرش برای آوردن شاهدان به دادگاه، خودروی شخصی‌اش را برای تأمین هزینه‌های وکالت می‌فروشد و حتی سرانجام از سر استیصال، به باج‌گیری جنسی مرد حسابدار اخراج شده‌ی شرکت تن می‌دهد، بلکه بتواند او را به‌عنوان شاهد به دادگاه بیاورد. برای این زن مفهوم عشق با زندگی‌اش عجین شده و از نیروی عشق کمک می‌گیرد تا حقیقت را روشن سازد.

برای توضیح بیشتر عشق از منظر زنانه ناچاریم به بخشی از فیلم اشاره کنیم که زن اصلی فیلم وقتی از حکایت عشق همکار زن پویان به وی باخبر می‌شود، موقتاً پا سست می‌کند و انگیزه‌ی ادامه‌ی مسیر را از دست می‌دهد. (درنهایت نیروی عشق بر تلخ‌اندیشی حاصل از سویه‌های نابه‌هنگام و ناخواسته‌ی حقیقت غالب می‌شود و زن با درکی وسیع‌تر نسبت به اقدام خود، به مسیرش ادامه می‌دهد). تردید زن در نگاه اول وجه فمینیستی فیلم را زایل می‌کند، چرا که انگیزه‌های حقیقت‌جویی‌ زن را کمرنگ و خودخواهانه جلوه می‌دهد. اما وقتی دقیق‌تر به مسئله نگاه می‌کنیم به این پرسش می‌رسیم که مگر ممکن است انگیزه‌ی زن برای حقیقت‌جویی را از موقعیت هستی‌شناختی‌اش جدا کرد؟ زن تنها به دلایل اخلاقی و انتزاعی به دنبال حقیقت نیست، بلکه روشن شدن حقیقت و اجرای عدالت، نیاز مادی ملموس اوست. چرا که در موقعیت عشق قرار دارد.

وجه مثبت فیلم در این مورد آن است که فیلم عشق را همچون نیاز زن مطرح می‌کند و به این نیاز رسمیت می‌بخشد. درحالی‌که مردان فیلم عموما این نیاز را به رسمیت نمی‌شناسند و حتی هر جا که در شرح دلایل مشاجره‌ی پویان با مقتول و یا دلایل پی‌گیری‌های زن، سخن از رابطه‌ی زن با پویان (یا رابطه‌ی پویان با زن حسابدار) به میان می‌آید، نگاهی بسیار تحقیر‌آمیز به آن دارند. اینکه آن‌ها عشق را به‌مثابه نیاز زن به رسمیت نمی‌شناسند، وجه دیگری از عمل خود آنها در نحوه‌ی رویارویی با حقیقت قتل را افشا می‌کند: آنها می‌کوشند -چنان‌که آموخته‌ شده‌اند- «منطقی» و به‌طور از احساسات تصمیم بگیرند، چرا که نگاه مردانه، کنش عقلانی را عاری از عواطف و احساسات می‌انگارد. حذف داوطلبانه‌ی همین حوزه‌های درونی‌ یکی از تفاوت‌های اصلی آنها با قهرمان زن داستان است که از سویی موجب می‌شود عموما با اقدام انسانی زن همدلی نشان ندهند و از سوی دیگر با سهولت هر چه بیشتری (در عین باور به حقانیت خود) در دام منطق نظم مسلط گرفتار شوند. تسلط فراگیر همین قالب‌های هنجاری نگاه مردانه‌، در شیوه‌های رایج پژوهش‌ در علوم اجتماعی نیز بازتاب می‌یابد، جایی که عواطف و احساساتشان و جایگاهی برای تحلیل کنش‌های انسانی ندارند (شاید در اینجا باید با دیدگاه هیلاری رُز هم‌صدا شویم که «همکاری دست و قلب و مغز» را در کنش زنانه ستایش می‌کند).

و سخن آخر اینکه برخلاف تصویری که همگان در سراسر فیلم از شکست‌ناپذیری ساختار قدرت (شیرزادها) در ذهن دارند، فرآیند مبارزه برای حقیقت، شکننده بودن این ساختار را آشکار می‌سازد و نشان می‌دهد که بخشی از هیبت این قدرت، ناشی از تثبیت جایگاه آن در ذهن‌ها بوده است.

[۱]. خواهر یکی از شاهدان، زنی که مهندس ساختمان معرفی می‌شود، تمام نفوذ و تلاشش را به کار می‌گیرد تا برادرش را به عنوان شاهد به دادگاه بکشاند و حتی تردیدها و تناقضات او را به سخره می‌گیرد. در نگاه اول با دیدن زنی در حرفه‌ی مهندسی ساختمان، یاد کلیشه‌های رایج در سینما و رسانه‌های ایرانی می‌افتیم که عموما برای روزآمد-نمایی، زنان را زورکی در «موقعیت‌های مردانه»، جای می‌دهند، همچون مردی در ظاهر زنانه. اما فیلم با نمای کوتاهی از مشاجره‌ی زن با معمار یا مالک ساختمان بر سر ضرورت پای‌بندی به ساخت‌و ساز اصولی، تصویر مستقلی از زن ترسیم می‌کند. این زن که با منطق سیستم مسلط قرابتی ندارد، با مصلحت‌اندیشی‌های برادرش بیگانه است و در عین حال، آشکارا مایل است ساختارهای رایج و سنتی اقتدار را به چالش بکشد.

[۲] Feminist Standpoint theory

[۳]. شاهد دیگری که به اصرار خواهرش (زنی که مهندس ساختمان معرفی می‌شود) حاضر به ادای شهادت در دادگاه می‌شود، با اینکه هنوز کارمند شرکت است،‌ اما پشتوانه‌ی مادی بسیار محکم‌اش ترس او را نسبت به عواقب احتمالی کارش را کاهش می‌دهد. با این حال او هم منطق این سیستم را پذیرفته است و با وجود اینکه در سکانس پایانی فیلم در دادگاه حاضر می‌شود، اعتقادی به‌ضرورت یا درستی این کار ندارد. می‌توان پیش‌بینی کرد که در غیاب اصرار خواهرش، او به‌سادگی خلاف آن را انجام می‌داد، هم‌چنان‌که با اقدام زن همدلی ندارد و عشق او را نیز به رسمیت نمی‌شناسد.